Laberints

Vilaweb

Un tast del viatge apassionant per 'Laberints. Llocs, textos, imatges, films' (Laertes), llibre que acaba de publicar l'investigador Ramon Espelt

El científic francès Jacques Attali en el seu 'Diccionari del segle XXI' inclou el laberint com a entrada indispensable, i llança aquesta sentència: 'S'haurà d'aprendre a 'pensar en laberint'. Qualitats requerides: perseverança, memòria, intuïció, curiositat. Totes elles qualitats de navegant o de nòmada.' Aquesta informació suggerent i directament relacionada amb internet la recull el llibre que s'acaba de publicar: 'Laberints. Llocs, textos, imatges, films' (Laertes), del matemàtic i estudiós del cinema Ramon Espelt. Es tracta d'un viatge apassionant pel món dels laberints en el sentit més ampli, des de disciplines com la literatura, l'art contemporani, l'arquitectura i, sobretot, el cinema. Espelt parteix de l'interès que aquest terme va generar a finals dels anys setanta i primers dels vuitanta en àmbits intel·lectuals diversos i arriba fins ara, amb internet, la gran xarxa, el gran laberint de la societat contemporània. (Llegiu un fragment del primer capítol del llibre).

Ramon Espelt aporta reflexions interessants sobre internet entesa com a laberint i anima els lectors de 'Laberints' a acompanyar la lectura del llibre amb la navegació per la xarxa i visitar els laberints clàssics, a través de la mirada a vol d'ocell que permet el Google Earth i la mirada des de l'interior que ofereixen a You Tube les filmacions domèstiques de molts visitants, passejant per dins de laberints clàssics tan coneguts com el Laberint d'Horta (a vol d'ocell i al You Tube), el Hampton Court Maze (a vol d'ocell i al You Tube i un altre video), la Villa Pisani Stra (un vídeo del You Tube i un altre). I aquesta peça documental, a partir d'imatges del Google Earth, amb laberints de diversos llocs del món.

Espelt comença a endinsar-se en el món dels laberint des de la definició clàssica del terme i des del món de l'Enciclopèdia, un element que es pot concebre en ell mateix com un laberint. Durant la dècada dels setanta es va produir la reedició de l'enciclopèdia per antonomàsia, la Encyclopédie de Diderot i D'Alembert (també aquí iaquí), i en el mateix període es publicava l'Enciclopèdia Einaudi, l'enciclopèdia moderna, on hi tenien un paper important en la concepció Jorge Luís Borges (llegiu el conte 'Los dos reyes y los dos laberintos' el poema 'Laberinto') i Roland Barthes, dos autors que en les seves obres van pensar, repensar i excel·lir en la idea de laberint. I amb tot això, és el moment en què Umberto Eco al seu país definia el concepte d'Enciclopèdia en els següents termes: 'El sistema general de les ciències i de les arts és una mena de laberint de camí tortuós on la intel·ligència s'interna sense conèixer bé el camí (...) l'ordre enciclopèdic dels nostres coneixements consisteix a reunir-los en el menor espai possible, i a situar, per dir-ho així, al filòsof per sobre d'aquest vast laberint en un mirador prou elevat des d'on pugui observar alhora les ciències i les arts principals.' En aquest sentit, diu Ramon Espelt a VilaWeb que 'la gràcia és trobar un mirador per tenir una visió de conjunt sobre el saber, un concepte molt modern, i que en realitat això ens fa pensar en que allò interessant és com moure't pel laberint.'

El 'laberint xarxa' no té ni jerarquia ni centre ni origen ni final

Era el 1979 quan es publicava el vuitè volum de l'Enciclopèdia Einaudi (Laberint - Memòria). La primera entrada d'aquest volum, 'Laberint', es va encarregar al matemàtic Pierre Rosenstiehl, que ja apuntava: 'el problema és el de comprendre en quina mesura 'un viatger' a l'interior del laberint, dotat només de percepció local, és capaç d'una acció global que li eviti infinits recorreguts.'

'En el llibre, explica Espelt, tracto el que ha passat en els últims trenta anys, però sense oblidar que 'laberint' és un concepte que en té cinc mil d'anys. La forma actual d'enfocar el laberint és la idea de la contraposició finit - infinit: el Laberint d'Horta, un laberint clàssic, és finit i es concep com un joc, de descoberta del centre o de descoberta de la sortida. Però imagina't que et trobessis dins el Laberint d'Horta i no sabessis si és finit o infinit... La situació angoixant del possible infinit passaria del joc al malson. Perquè l'infinit és desesperant.' I continua: 'La idea del laberint clàssic fins i tot tenia arquitecte, Dèdal, però la del laberint actual, que es internet, que no és una línia sinó que és una xarxa que prolifera en totes direccions, no té ni jerarquia ni centre ni origen ni final, i per això s'adapta tant a les complexitats del món actual. I una altra pregunta plantejada en aquest context és: quina quantitat de complexitat tolera un ésser humà? Així retornem a la idea del finit - infinit.'

Durant la recerca, Espelt es va adonar que entre el 1979 i el 1981 es van produir un nombre significatiu d'esdeveniments que posaven l'accent en la figura del laberint i les múltiples metàfores i aproximacions. Per exemple, la publicació del volum vuitè (Laberint - Memòria) de l'Enciclopèdia Einaudi ja citat; la celebració del seminari 'La metàfora del laberint' dirigit per Roland Barthes; la publicació de 'Si una nit d'hivern un viatger' d'Italo Calvino i de 'El nom de la rosa' d'Umberto Eco; la realització dels films 'Przypadek' ('El azar') de Krzysztof Kieslowski i 'The Shining' ('El resplandor') de Stanley Kubrick; la creació d'Usenet, del Xanadu de Ted Nelson i del joc Pac-Man, clars precedents d'internet, de l'hipertext i dels jocs interactius; l'exposició a Milà de la magna exposició 'Laberinti' comissariada per Hermann Kern.

Per això Ramon Espelt (Gironella, 1953) pren aquest moment com a punt de partida per analitzar el concepte actual de laberint. Però, uns fets són causa i efecte dels altres o és un cúmul de casualitats el que fan que en el canvi de dècada dels setanta als vuitanta el món intel·lectual es torni a interessa apassionadament pel concepte de laberint? I en el cas concret d'Espelt, aquest interès també té raons generacionals i de deformació professional (com a matemàtic i estudiós del cinema)? L'autor veu difícil trobar una causa exacta, però sí que apunta: 'Des del finals de la Segona Guerra Mundial i durant tota la Guerra Freda el món vivia molt bipolaritzat. Es funcionava des de sistemes tancats en tots els àmbits: ideològic, econòmic, social, en l'àmbit universitari... I en aquest període aquest sistema tan tancat comença a entrar en crisi, es va trencant el bipolarisme i torna a aparèixer la complexitat. La solidesa s'esmicola. El laberint necessita d'una actitud d'acceptació de la complexitat, perquè dins del laberint sempre tens una visió parcial de les coses.' Espelt ens remet a una reflexió que fa Umberto Eco: '...l'ideal fort d'una ciència revolucionària que haurà de reconstruir d'una manera ordenada la forma del món i de la societat no deixa espai a aquesta perplexitat programàtica, a aquest gust per l'error que sempre comporta la reflexió sobre el laberint. Una vegada es posa en entredit aquest ideal 'fort', el pensament del laberint es popularitza.'

Amb tot això, l'assaig que proposa Ramon Espelt té una gran intenció divulgativa i s'interna en diverses disciplines artístiques per parlar del laberint, i per sobre de totes elles el cinema: Les pel·lícules et permeten situar-te dins d'un laberint, convertir el laberint en un espai viscut. Això és el que el fa més contemporani. Ara, també és interessant descobrir que en l'art contemporani aquest període de canvi de dècada és el moment en què sorgeix el 'land art' i les escultures transitables, per exemple'

Per tancar, Espelt adverteix que no es pot abusar del terme laberint, perquè si en els mitjans de comunicació tota situació complexa és un laberint, llavors el terme es banalitza, es frivolitza i perd sentit. I en aquest cas, convé tornar a l'origen, a la primera accepció del terme: 'Construcció feta per l'home que, un cop dins, costa de trobar-ne la sortida.' I recorda que davant la idea de la 'xarxa que prolifera en totes direccions, que no té ni jerarquia ni centre ni origen ni final' (que s'anomena 'rizoma'), ja hi ha pensadors que demanen de superar-la i proposen un altre model, com Anne Cauquelin que propugna: 'Convindria millor, pel què fa a la xarxa i al 'site' dins de la xarxa, un terme modest, una metàfora més humil: la jardineria. (...) lluny del nomadisme i a prop de la 'home', del 'site' com a domicili fet per albergar i fet amb vocació de relativa estabilitat en el temps...'.

Montserrat Serra

Definicions simbòliques del cor

Imatge de Susana Muñoz i Francisco Pérez de Villar : Reiki Radial del Corazón

[Cirlot 1979: 145] = En l'esquema vertical del cos humà tres són els punts principals: el cervell, el cor i el sexe. Però el central és el segon i per aqueixa situació adquireix el privilegi de concentrar en certa manera la idea dels altres dos. El cor és l'única víscera que els egipcis deixaven a l'interior de la mòmia, com a centre necessari al cos per a l'eternitat (tot centre és el símbol de l'eternitat, atês que el temps és el moviment extern de la roda de les coses i, al bell mig, hi ha el "motor immòbil", segons Aristòtil). En la doctrina tradicional, el cor és el veritable seient de la intel·ligència, i el cervell només n'és l'instrument de realització; per això, en el sistema analògic antic, que demostra la profunditat dels conceptes i llur persistència, al cervell correspon la lluna i al cor el sol. Totes les imatges de centre s'han relacionat amb el cor, bé com a correspondències o com a substitucions, tals com la copa, el cofre i la caverna. Segons els alquimistes, el cor és la imatge important del sol en l'home, com l'or és la imatge del sol en la terra. La importància de l'amor en la mística doctrina de la unitat explica que aquell es funda també en el sentit simbòlic del cor, ja que estimar només és sentir una força que impulsa en un sentit determinat cap a un centre donat. En els emblemes, doncs, el cor significa l'amor com a centre d'il·luminació i felicitat, per la qual cosa apareix rematat per flames, una creu, la flor de lis, o una corona.

Traduït de Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona: Labor, 1979

[Morales 1986:105] = És tradició que en el cor rau la intel·ligència, per la qual cosa el cervell només en seria un intèrpret. [...] En la tradició bíblica expressa la consciència interior, la vida afectiva, l'assentament de la intel·ligència i de la sagacitat. Associat a l'esperit, en la tradició islàmica representa la contemplació i la vida espiritual. Per als sufís és el tron de la Misericòrdia, l'espill del món invisible i de Déu.

Traduït de José Luis Morales y Martín, Diccionario de iconología y simbología, Madrid: Taurus, 1986

[Alonso 2000:480] = Figura pintada en una pedra, composta per un cor, que forma part d'una pràctica endivinatòria que caigué en desús ja fa alguns segles i que ara ha tornat a guanyar interês a través de la mància denominada de les "Pedres Parlants". Aquesta pedra simbolitza les històries d'amor i els assumptes familiars.

Traduït de J. Felipe Alonso, Diccionario Espasa de Ciencias Ocultas, Madrid: Espasa, 2000.

Simbologia del jardí

Cirlot 1979

Morales 1986

Chevalier+Gheebrant 1988

Chebel 1995

Alcorà: 2, 25

[Cirlot 1979:258-59] = El jardí és l'àmbit en què la naturalesa apareix sotmesa, ordenada, seleccionada, encerclada. Per això constitueix un símbol de la consciència davant la selva (l'inconscient), com l'illa davant l'oceà. Alhora és un atribut femení en els emblemes dels segles XVI i XVII. En els jardins tenen lloc moltes vegades accions de conjunció, o s'hi guarden tresors, la qual cosa està plenament d'acord amb els significats assignats. Un sentit matisat del símbol deriva de les característiques del jardí, especialment de forma i ordenació, nivells i orientació, la qual cosa correspon ja als principis generals que determinen el simbolisme del paisatge. No hem de deixar sense citar el text bizantí, que hom creu del segle XI, publicat per Margaret H. Thomson, El jardí simbòlic, on s'expressa el simbolisme de diverses plantes, a més del de la terra, l'aigua, la tanca, el jardiner, etc.

Traduït de Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona: Labor, 1979

[Morales 1986:192] = Símbol del paradís terrenal. D'acord amb el seu caràcter d'àmbit tancat i ordenat significa l'estat conscient i femení. També simbolitza el Cosmos, i per a les civilitzacions de les tribus precolombines venia a representar un resum de l'univers. El mateix significat té en la cultura japonesa.

Traduït de José Luis Morales y Martín, Diccionario de iconología y simbología, Madrid: Taurus, 1986

[Chevalier+Gheebrant 1988] = 1. El jardí és el símbol del paradís terrenal, del cosmos que el té com a centre, del paradís celestial i dels estats espirituals que corresponen a les estances paradisíaques. Se sap que el paradís terrenal del Gènesi era un jardí, i que Adam el conreava; la qual cosa correspon a la predominància del regne vegetal al començament d'una era cíclica, mentre que la Jerusalem celestial de la fi serà una ciutat. S'ha pogut dir dels jardins de la Roma antiga que eren records d'un paradís perdut. Eren també imatges i resums del món, com ho són encara en els nostres dies els cèlebres jardins japonesos i perses. El jardí de l'Extrem Orient és el món en petit, però ho és també la naturalesa restaurada en l'estat original, o la invitació a restaurar la naturalesa original de l'ésser. "Quin plaer, escriu el poeta xinês Hi K'ang, passejar pel jardí! Faig la volta a l'infinit..." L'Àsia oriental coneixia també jardins paradisíacs: el Kuen-luen, centre del món i porta del cel, és ornat amb jardins penjants –que evoquen els de Babilònia– on raja una font d'immortalitat. I el jardí circular, com l'Edên, que rodeja el Ming-t'ang també és de naturalesa paradisíaca: repeteix, en el centre de l'imperi, el de Kuen-luen. 2. El claustre dels monestirs, el jardí tancat [Maria del Mar Bonet: Jardí tancat, Ariola-Eurodisc, S.A, 1981] de les cases musulmanes, amb una font central, són imatges del paradís. A més, adverteix Abû Ya'q'ûb Sejestanî, jannât (el paradís) inclou el terme persa que significa «un jardí engarlandat d'arbres fruiters, plantes odoríferes i corrents d'aigua viva... Fins i tot els alts coneixements i els dons infosos per la Intel·ligència i l'Ànima són el jardí de la clara percepció interior». D'aqueixos jardins, que són els estats paradisíacs, es diu en l'islam, que Al·lah n'és el jardiner. Déu mateix és un jardí, escriu sant Joan de la Creu; l'esposa li diu així «per l'agradable morada que hi troba. Ella entra en el jardí quan es transporta en Déu». 3. Una tradició cabalística tracta també del paradís com d'un jardí que fou devastat per alguns dels qui hi entraren. El Pardès és ací el domini del coneixement superior, i les quatre consonants de la paraula corresponen als quatre grans rius de l'Edên i a les quatre jerarquies de les Escriptures. Els estralls del jardí consisteixen a tallar les arrels de les plantes, és a dir, a separar la vegetació contingent del seu Principi. 4. Els egipcis també apreciaven els jardins amb massissos de flors i estanys. Els dibuixaven sobre els murs i el sòl dels palaus. Cada flor tenia el seu llenguatge: les baies de mandràgora eren símbols de l'amor, els lotus de pètals oberts evocaven la roda solar, i el seu arrelament en les aigües, el naixement del món. 5.

Traduït de Jean Chevalier + Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Barcelona: Herder, 1988

[Chebel 1995:221] = (riadh; bustan [de stan: jardí en persa; per ex.: Golestan [Jardí de Roses], títol d'un llibre de Sa'âdi. En turc es diu bustandji al jardiner; i bostandjibachi, al jardiner en cap)

El jardí simbolitza, en miniatura i per anticipació, el Jardí suprem del més enllà, el Firdaws, el Paradís. No té res d'estrany llavors que els Musulmans, pertot on han assolit un nivell de refinament suficient, hagen desenvolupat fins a l'extrem el concepte de jardí. Els Jardins es presenten així com la figuració centrífuga del món sagrat, el de la interioritat, per oposició a l'univers profà, el de l'exterioritat. S'afirmen a l'entorn d'un centre vivent, la font (símbol de l'aigua nutrícia), es despleguen pels entorns en el regne vegetal, una altra encarnació de les potències il·limitades de la Creació Divina, s'afirmen, per fi, en totes les altres expressions. En definitiva, el Jardí ha d'emmarcar els signes paradisíacs tal com els Musulmans se'ls imaginen: quietud, bellesa, ambient odorífer, arbrers fruiters, lloc de meditació, murmuris aquàtics, felicitat i alegria en la disposició floral, etc.

Traduït de Malek Chebel, Dictionnaire des symboles musulmans. Rites, mystique et civilisation, Albin Michel, 1995.

El Jardí és un símbol abundós i significatiu en l'Alcorà. A tall d'exemple:

[Alcorà: 2, 25] = «Anuncia [profeta] la bona notícia, / per als qui creuen i fan obres santes, bones i pures, / que ells tindran jardins celestials, / sota els quals fluiran rius. / Quan siguin ells alimentats per aquests rius, / amb uns bons fruits per aliment, / diran llavors: "És com un fruit dels aliments que hem pres abans. / Que no, que són uns altres, / que són semblants i molt millors!". / Tindran esposes, bones i pures. Hi romandran sempre, eternament!»

[Sura de la Vaca (Al-Bàqara), 2: 25]: L'Alcorà. Traducció de Míkel de Epalza, Barcelona: Proa, 2001]